24 кадъра в секунда

Големите филми, в които фотографията и фотографите са главни герои

"Киното – това е истината 24 пъти в секунда." Прозрението е на Жан-Люк Годар от средата на миналия век и описва едновременно природата и мисията на седмото изкуство. А природата на киното е фотографска. Илюзията за движение идва от наслагването на статични фотографии.

Още преди братя Люмиер да посрещнат с ръчно въртяната си камера влака на гара Сиота, англичанинът Едуард Мейбридж разположил 12 фотоапарата на писта за надбягвания, за да анализира движението на конете. Прекарал невидими за коня конци, в галопа апаратите щракали един след друг, поредицата от снимки със запечатаното движение била фактически и първият филм. В съвременните фотоапарати това е просто опция, която се избира с едно натискане на пръста. Киното отдавна ползва стопкадъра, за да илюстрира преливане от мимолетността на движението във "вечността" на статичната снимка. Най-известният стопкадър е финалът на "Буч Касиди и Сънданс Кид" (1969), в него каубоите присмехулници на Нюман и Редфорд в един миг (или 1/24 от секундата) минават от живота в собствения си мит. После образът избледнява като снимка от тяхното време.

Базисен за темата ни е "Фотоувеличение" (1966) на Микеланджело Антониони. Филмът е един ден от живота на успешен лондонски фотограф (Дейвид Хемингс), каращ открит ролс ройс, снимащ отегчен бързи сесии с послушни модели, които третира като предмети, а нощем за себе си - голи тела на възрастни мъже в приютите за бедни. Прототип му е фотографът на британския Vogue Дейвид Бейли, съпруг на Катрин Деньов от 1965 до 1972. Скитайки в празния си следобед в лондонския парк Maryon, героят на Хемингс снима импулсивно разходката на млада жена с възрастен мъж. Уплашена, жената (Ванеса Редграйв) го следва до студиото, моли за негатива, предлага себе си, сваля ризата си, остава гола. Той й връща друга ролка. Заинтригуван за пръв път през деня, фотографът проявява и увеличава неимоверно снимките. Разбира, че е бил свидетел на убийство. Преди това го виждаме в действие в бърза фотосесия в упор с реалния модел Верушка, той й крещи грубости, тя симулира страст, накрая и двамата са изтощени като след любовен акт.

Но центърът на филма е десетминутният акт на фотоувеличението - с проявяването, сушенето, вглеждането. Свидетели сме на изкуството като процес и на краткото щастие на артиста, оставен със занаята си. Самото кино е разчленено до воайорската му същност и намесата в реалността чрез запечатването й.

За воайорската природа пръв съобщава Хичкок с "Прозорец към задния двор" (1954). Джеймс Стюарт е фотограф със счупен крак, от скука шпионира съседите си през фотоапарат с телеобектив. Сигурен е, че е видял убийство, но годеницата му (Грейс Кели) не му вярва. Той гледа, не се намесва. Гледната точка на зрителя е тази на визьора му. Върши на екрана това, което и зрителят в залата – наблюдава през лещи и обектив живота на другите. Вижда опасността да се приближава, но не може да мръдне от мястото си. Така е закован и зрителят в киносалона. Когато към финала наблюдаваното зло му се стоварва, негово единствено оръжие е светкавицата на фотоапарата. Така и "спасението" за публиката в салона е светването на лампите, особено като си във филм на човека, измислил съспенса. Сюзан Зонтаг потвърди воайорската теория на Хичкок във фундаменталното си изследване "За фотографията" (1977), по-късно описа и особената склонност на камерата към страданието на другите (Regarding the Pain of Others, 2003).

Фелини даде име на една друга склонност – ровене в живота на известните. В "Сладък живот" (1960) думата "папарацо" се произнася за първи път, бързо влиза в речниците. Когато в ранното и дъждовно римско утро Мастрояни прибира Анита Екберг след сцената им във фонтана "Треви", фотографите вече са около тях, следват ги на метри, без да се крият. Фелини заел диалектната италианска дума, описваща звука на въртящи се наоколо нахални комари. Героят на Мастрояни е със собственото му име Марчело, светски журналист, специалист по нощния живот на звездите. Фоторепортера с него наричат Папарацо (в ролята Валтер Сантесо). За Рон Галела, най-известният в професията ("специалист" по Джаки Кенеди/Онасис, загубил пет зъба от юмрука на Марлон Брандо), има и добър документален филм (Smash His Camera, 2010).

Пример за проникването на духа на фотографията в тъканта на филм е "Дим" (1995) на Уейн Уонг по книгата на Пол Остър. Там собственикът на цигареното магазинче в Бруклин Оги Рен (Харви Кайтел) всяка сутрин застава с фотоапарата си отсреща на улицата и снима собствения си ъгъл и витрина. Всеки нов ден идва с нова история и тя трябва да бъде уловена. Снимките изглеждат външно еднакви, но минаващите хора се сменят, с тях се сменят и историите. Филмът е за цената на момента и значението на детайла. За случайността, щастието и тъгата в един общ миг. Един от малкото, равен на романите, по които е правен.

Ежедневната радост от улавянето пъстротата на живота, която е в кръвта на всеки фотограф, откриваме в "Невероятната съдба на Амели Пулен" (2001). Там като малка Амели е тъжно момиченце с фотоапарат в ръка, като голяма (Одри Тоту) се влюбва в момче, чието хоби е да събира моментните фотографии, които хората са изхвърлили около будките за автоматично самоснимане, в онова блажено време без селфита. Самият филм е като оживяла фотография, пълен със светлина и цвят като картина на Реноар (оператор Бруно Делбонел), красива приказка за извоюваното с доброта щастие.

Особено киногенична е професията на военния фотограф. Дебютът на Оливър Стоун "Салвадор" е за един такъв (Джеймс Уудс), чиято съвест се оказва на изпитание в местна революция. В "Апокалипсис сега" (1979) Копола използва фигурата му (в ролята Денис Хопър), за да покаже как войната може да деформира и подлуди и външния наблюдател, дори когато той е с "мирна" съвест на хипи. Вим Вендерс, сам фотограф, медитира около съвестта и правото на намеса в действителността на човека зад обектива в "Снимки в Палермо" (2008). Филмът е посветен "на Ингмар и Микаленджело", Денис Хопър е вътре като душеприказчик и негов изкусител, с инерцията на персонажа си при Копола.

Клинт Истууд е сменил револвера с фотоапарат в есенния романс "Мостовете на Медисън" (1995). Смяната на амплоато е заради копнежната домакиня на Мерил Стрийп. Джулия Робъртс е зад професионална фотокамера в "Отблизо" (2004), резултатът от сесиите й е изложба с огромни черно-бели портрети на Натали Портман. В дебюта на Кристофър Нолън "Мементо"(2000) моментните снимки са единственото средство на героя на Гай Пиърс да спаси паметта си и намери убиеца на любимата жена.

Особена порода е фотографът на Шон Пен в "Тайният живот на Уолтър Мити" (2014). Той снима на лента, търси мимолетната красота на недостъпни места по глобуса. На едно от тези места, хималайската пустош, заради последния хартиен брой на сп. Life го намира архивистът по негативите там Бен Стилър. Красотата им се явява във вид на сребърен леопард, но фотографът великодушно я оставя да отмине. Вграждайки я така завинаги в животите на двамата, което е най-сигурната снимка. Проекцията на външния върху вътрешния свят на човека.

Още от Капитал